Me gustó bastante, diría que mucho. No tengo por Tarantino la simpatía natural que muchos le dedican. Siempre me molestó su frivolidad enciclopédica de freak de videoclub. No sé si es que con los años él ha mejorado, yo me he ablandado o ambas cosas, pero sus últimas obras me gustan más que las primeras. Dicho esto, Django Unchained me parece un pequeño paso atrás respecto de Inglourious Basterds. Pequeño.
En el plano del revisionismo histórico, DU es a la trata de esclavos lo que Basterds es al Holocausto. Un trabajo de demolición moral montado en el bastidor de un género clase B.
El problema es que, aún siendo una muy buena película, DU luce como un trabajo menor ante IB. Quizás porque el western spaghetti es un género mucho más protocolizado que el cine bélico, y deja menos espacio para la reinvención. Además, es a su vez la subversión (en los varios sentidos del término) de otro género igualmente pre-codificado. Menos espacio aún.
Todo la provocación que Tarantino se permite en el plano moral, la evita en el plano cinematográfico. La puesta de cámara, la luz, el vestuario, la música pagan peaje al género que homenajean, más allá del disparate evidente de las situaciones.
Donde brilla el mejor Tarantino es en los dos rubros que son su bastión habitual y por los que, creo, debería ser recordado: el diseño de personajes y los diálogos.
El mejor ejemplo del primer punto es el personaje de Samuel L. Jackson, un "negro negrero" de guante blanco y mucho más inteligente que su amo. El trabajo de Jackson muestra una compenetración mágica entre la concepción del personaje en el guión y su encarnación en la pantalla, una sintonía perfecta que está al alcance de muy pocas sociedades entre director y actor.
Grandes diálogos, sin alcanzar (qué pesado) la excelencia de IB, que debería ser vista como un estudio maestro del diálogo como forma de dominación. IB es una lista de pequeñas puestas en escena conversacionales, donde las palabras y los silencios son armas, y los idiomas y hasta los acentos son parte del combate. En DU la complejidad del montaje dialéctico se simplifica, tal vez porque Tarantino entiende que la realidad que tiene que describir es más simple. Pero el resultado por momentos parece una copia amateur de los giros de IB. Aún así, tanto para momentos de comedia como de drama, la fortaleza de los diálogos es admirable.
Por cierto: se quedó a gustito Tarantino con los cameos frikis en Django: Don Johnson, Franco Nero, Bruce Dern, Robert Carradine, Tom Savini, James Remar, él mismo...
La filmografia de Tarantino, con sus saltos de género, parece seguir una agenda pulp muy clara. Con DU, el único apartado que le queda por probar es la ciencia-ficción. ¿Será su próxima obra una de marcianos?
Ya que me he tomado el trabajo de rescatar todas las películas que vi en 2012, he hecho lo propio con las de 2011. As usual, se trata de películas estrenadas en España en ese año, que Gabriela y yo vimos en salas de cine (con alguna excepción vista en DVD, tren o avión), ordenadas según mi gusto y enlazadas, cuando es posible, a posts que escribí en su momento comentando cada obra.
Esta es la lista de las películas estrenadas en España en 2012 que Gabriela y yo vimos en salas de cine (con alguna excepción vista en DVD, tren o avión), ordenadas según mi gusto y enlazadas, cuando es posible, a posts que escribí en su momento comentando cada obra.
Seis conversaciones fortuitas sobre el amor y sus desviaciones, mantenidas de a pares entre una docena de cuarentones progres a lo largo de un día en Barcelona.
Dos de ellos (apropiadamente, dado que es una película donde la gente no hace más que charlar) son argentinos: Leonardo Sbaraglia y Ricardo Darín, ambos resucitando los correspondientes personajes escénicos que vienen cultivando hace décadas.
Imagino que a Cesc Gay le habrán llamado mil veces "el Woody Allen español". El principal argumento para defender este mote es la manera en que atrae actores conocidos que aceptan trabajar en un entorno coral en pie de igualdad. Aunque el estilo visual de Gay es más contemporáneo que el de Allen, el detalle de ordenar alfabéticamente los nombres de los actores en los créditos sugiere que le une con el director estadounidense una manera similar de entender el rol de los intérpretes.
No hay más acción que el flujo de la conversación. No hay sexo, aunque se habla mucho de él. Los únicos contactos son algunos besos de salutación y algunos abrazos de despedida. No hay persecuciones en coche, aunque hay algunos personajes persiguen a otros y en un momento aparece un coche en movimiento. No hay violencia, aunque se habla ocasionalmente de ella. No he visto En la ciudad, pero por lo que he leído imagino que son obras muy relacionadas.
El guión es un poco "misándrico". Perdón por el neologismo; me refiero a una condición opuesta a "misogínico" (otro neologismo, por cierto). Pero es un guión que también da a los actores espacio y libertad para desarrollar sus personajes. Y los actores aprovechan la oportunidad. Alguno se quejará de que es una obra "teatral" (por su abundante diálogo) o "televisiva" (por su modesta producción). Pero tiene un detalle dramático en los primeros planos de los actores que está fuera del alcance del teatro, y una sana morosidad en el desarrollo de las escenas que la televisión no se puede permitir.
En fin: muy buena. Lo único malo es el título. Tiene sentido en el contexto de la obra, pero suena vulgar y, lo dicho, "misándrico".
Entiendo que para mejorar las perspectivas comerciales de la película en el extranjero, los personajes de Lo Imposible (una producción española inspirada en el caso real de una familia también española en el tsunami de 2004 en el sudeste asiático) sean anglohablantes. Pero ya puestos, ¿por qué el guión convierte a los protagonistas en británicos en lugar de estadounidenses? Es dar un paso y luego deshacerlo. Los dos actores principales son británicos, pero ambos tienen gran experiencia haciendo para Hollywood personajes con acento americano. En el implacable mercado estadounidense, esta decisión puede limitar las posibilidades de difusión de la película. es verdad que la Academia se enamora cíclicamente de algún film británico, pero la taquilla raramente hace lo mismo. Y supongo que el cambio en la nacionalidad de los personajes se hizo pensando en la taquilla.
Brave marca el punto en la historia de Pixar en el cual este estudio se rinde a la idea de que es una filial de Disney. Entre otras cosas, porque es una "peli de princesa"; una princesa diferente, pero princesa al fin. Pero no es esta la razón principal del cambio.
Lo que realmente hace a Brave diferente del resto de obras del canon Pixar es que no pretende revolucionar el género, y esa complacencia con su propia limitación es lo que la hace más cercana a Disney que a Pixar. (Bueno, podría argumentarse que esto ya ocurrió en Cars 2. Pero en mi opinión Cars 2 es más un capricho personal de Lasseter que una concesión hacia Disney.)
No digo que Pixar haya logrado revolucionar la industria con cada una de sus obras previas. Digo que el equipo creativo de la empresa abordaba hasta ahora cada producción claramente con ese espíritu de "después de nosotros, el diluvio". En la práctica, mi impresión es que en el canon de Pixar solo hay dos obras maestras (Toy Story y Finding Nemo), un par de genialidades inconclusas (Wall-E, Up y Ratatouille), un "metaclásico" exquisito (A Bug's Life), dos secuelas de muy buen nivel (Toy Story 2 y 3), una obra increíblemente sobrevalorada (The Incredibles), y dos productos mediocres (Monsters, Inc. y Cars).
Esto no quiere decir que Brave sea una mala película. Es una obra bastante satisfactoria y equilibrada, casi libre de varias de las plagas de mediocridad que afectan a la animación infantil contemporánea, como los guiños cómicos para adultos o las referencias irónicas a la cultura pop actual. De lo que no logra librarse es de la sensación de que su historia no es más un remix de giros narrativos clásicos (Robin Hood, Juana de Arco) y otros más cercanos tomados en préstamo de socios de Pixar, como El viaje de Chihiro, de Studio Ghibli (cuyas obras Pixar distribuye en US), o la muy fallida Brother Bear de Disney.
Además, Pixar no ha renunciado a su "sello de calidad", especialmente en los aspectos visuales, donde mantiene una ventaja tipo Usain Bolt sobre el resto de competidores. De hecho, Pixar peca en Brave (y ya lo ha hecho antes) de abusar de esa superioridad visual como única prueba necesaria de que su calidad sigue intacta. Si el brillo visual fuera prueba irrefutable de una obra de animación digital es "superior", Pixar parece a veces convencido de que solo con ese atributo le basta para marcar la diferencia. Desde los efectos acuáticos de Finding Nemo a las pelambres de Monsters, Inc., pasando por la selva hipertropical de Up. En Brave el pecado se vuelve delito, atizado por el contexto de leyendas celtas y bosques animados en que se desenvuelve la historia.
Es una película sobre el "ser nacional", pero el ser nacional estadounidense. Por eso debe ser vista más como un ensayo político y social más que como un thriller psicológico.
Este es uno de esos casos en los que viene bien leer las críticas en el país de origen, porque destacan algo que resuena de manera especial en el espectador estadounidense al ver este film, y que no es tan fácil de captar en otras partes del mundo: es una descripción alegórica de cómo se ven los estadounidenses a sí mismos hoy. Asistiendo al derrumbe de todo aquello en lo que creen, sin saber si lo que ven es solo un mal sueño o el inicio del Apocalipsis. Digamos, sin terminar de entender si lo que ven a su alrededor es locura, revelación profética o simplemente que los mariscos de la noche anterior les cayeron mal.
Es una película indie, sí, pero que se desmarca del molde narrativo indie con desvíos sutiles y elegantes. Transcurre en el típico suburbio estadounidense de clase media, pero por una vez el protagonista no es un nerd, ni un universitario que vuelve de la gran de ciudad a reflexionar sobre su pasado, sino un obrero. Y a diferencia de las escasas películas indies sobre obreros, no es un film costumbrista.
La iluminación (de Adam Stone) es excelente. Juega con todos los posibles tonos de azul, blanco y gris que el cielo puede ofrecer, hasta convertirlo en un personaje más.
Michael Shannon es lo más parecido que hay hoy a Christopher Walken.
En tema y clima, encuentro a esta película muy, muy cercana a A Serious Man, de los hermanos Coen. Por supuesto, aquí no hay humor grotesco, y además los Coen describen un derrumbe más acotado, el del mundo judío ortodoxo estadounidense. Pero precisamente el legado judío ortodoxo, aunque no se lo mencione explícitamente, ocupa un lugar importante en ese universo que se cae a pedazos en Take Shelter.
